Num projeto anterior, Zélia Reis Ferreira criou "um acervo de interesse histórico" da capital em parceiria com o Hotel InterContinental de Lisboa. O desafio foi executado em público, à vista dos hóspedes ou visitantes das instações hoteleiras, e culminou com uma coleção de cerca de 50 aguarelas. Os temas das obras abrangeram desde "Olissipo (Lisboa romana), passando por Al-Ushbuna (Lisboa árabe)", pelo "período de 1147, a conquista de Lisboa aos mouros", por 1755, data do "Terramoto de Lisboa, até aos dias de hoje".
Diz-nos a artista (na sua página do Facebook), que a iniciativa permitiu encher o "grande hotel de 5 estrelas de renome iternacional que é o InterContinental de Lisboa com um acervo em exposição criado no local e exclusivo desta grande capital e sua história."
... à vida e à obra do poeta Luís de Camões...
Atualmente, a artista plástica Zélia Reis Ferreira desenvolve um projeto visual contínuo dedicado a retratar momentos fundamentais da vida e da obra épica do poeta Luís de Camões, utilizando a aguarela como principal técnica de expressão.
O conjunto de obras centra-se em episódios biográficos, desde a juventude, o seu encarceramento na Cadeia do Tronco em Lisboa e, sobretudo, a sua trajetória como poeta-soldado por terras do Oriente, onde conhece a sua companheira Dinamene, compõe parte da sua epopeia nos penedos da colina de Patane, em Macau, e o seu conhecido naufrágio quando regressa a Goa, na Índia. Alguns episódios de Os Lusíadas, como o do Velho do Restelo, do GIgante Adamastor ou bélicos, também foram objeto do seu interesse artístico. A coleção pode ser apreciada como uma biografia ilustrada, que transforma em imagens os momentos mais marcantes da vida do Poeta, e como uma ilustração da obra magna do mesmo.
... em aguarelas.
A artista partilha publicamente o desenvolvimento e o processo de criação das suas aguarelas quer no lobby do InterContinental Lisbon quer nas redes sociais, contando com o apoio institucional e a divulgação de entidades como o Hotel InterContinental Lisbon.
Zélia Reis Ferreira sonha e as aguarelas camonianas nascem. De origem angolana e com raízes em Faro, a artista plástica, "uma vez mais" tenta "transcrever para aguarela com um 'olhar angolano' mais uma pequena e parte da História desta "grande nação" Portugal, com uma grande história", diz-nos nos textos que acompanham as suas partilhas artísticas no Facebook.
Tese de Licenciatura apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Barcelos: Companhia Editora do Minho, 1926.
Descubra o Porto pelos passos de Luís de Camões
ROTEIRO CAMONIANO NO PORTO
"Este roteiro convida-o a percorrer locais onde a memória do maior poeta da língua portuguesa permanece viva, através de monumentos, ruas, edifícios históricos e espaços culturais que evocam a sua vida, a sua obra e a sua ligação à cidade."
Licenciou-se em Filologia Românica (do curso de Ciências Histórico-Geográficas),
com a tese Camões e o Platonismo, a 29 de janeiro de 1926,
na Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Frequentou o curso da Escola Normal Superior de Lisboa,
após o qual seguiu a carreira de professor de liceu.
Foi diretor do Correio do Minho, de 1946 a 1949,
e colaborou noutros jornais: O Comércio do Porto,
Diário Ilustrado e Comércio do Minho.
Colaborou também em muitos revistas portuguesas:
Ocidente, Labor, Revista de História, Barcellos, Quatro Ventos.
E ainda no Boletim da Biblioteca Pública Municipal de Matosinhos
e no Boletim da Câmara Municipal do Porto.
É o autor, provavelmente, da primeira tese académica portuguesa
sobre a obra camoniana, com uma proposta inovadora:
Camões e o platonismo: um problema de crítica literária, 1926.
CAMONIANA
(1980) Notas camonianas, Boletim da Biblioteca Pública Municipal de Matosinhos, n.º 24, 3-16. - Há em separata. Texto redigido no "Porto, março de 1980."
(1959) Ao ritmo da vida: estudos e crónicas [PDF]. Braga : [s.n.], 1959. - 159 p. - Ver os seguintes estudos: "Um busto de Camões em Paris", pp. 19-21; "Encontro com Afrânio Peixoto" [em dez. 1936. Texto redigido em "1947"], pp. 83-90.
(1951) A lição de Camões: estudo sobre o valor moral de «Os Lusíadas») [PDF]. Braga: Livraria Cruz. - 45 p.
Encontro com Afrânio Peixoto em Lamego, em dezembro de 1936
"[...] e recordo-me de que eu próprio, um tanto nervosamente, depois de citar Vieira e Aquilino, também exaltei o magnífico cultor da língua portuguesa, o estilista admirável, o mestre do camonismo contemporâneo, a quem pedi licença para oferecer um modesto e despretensioso trabalho meu sobre o lirismo filosófico de Camões."
"Quase como resposta, saía em 1926, dois anos após a publicação da conferência de [Mendes dos] Remédios, uma obra que viria a abrir aqueles caminhos: Camões e o platonismo de Miranda de Andrade, estudo que se conta entre os primeiros trabalhos sobre Camões apresentados a concurso para provas académicas em Portugal.
Sob a influência de Leonardo Coimbra e dos mestres da Faculdade de Letras do Porto, a quem o autor dedica esta tese de licenciatura, Andrade afirmava propor pela primeira vez nos estudos camonianos que o agostinismo fora uma das vias de acesso ao platonismo pelo poeta [pp. 66-77]. Salientando o pioneirismo desta indagação, “Não nos consta que alguém tivesse já abordado o assunto da hipótese que vamos expor” [p. 66], Andrade modalizava que “Não nos persuadimos, todavia, que fôsse a obra de Santo Agostinho a única fonte do platonismo do poeta” [p. 77], admitindo igualmente a via petrarquista: “Dessa forma, por mais duma vez os belos espíritos de Camões e de Petrarca se encontraram: – não só na imitação superior duma arte poética, mas também nas próprias fontes de pensamento e objecto de estudo” [p. 70]."
___ As óperas camonianas de Friedrich von Flotow ___
"Vimos como uma ópera-cómica em um ato [L’Esclave du Camoëns, 1843] se transformou numa ópera em três, e, finalmente, em quatro atos. Depois de um libreto concentrado que, no entanto, apontava para várias pistas, vimo-la transformada em grande espetáculo, em alemão, francês e, na sua versão de maior difusão, em tradução italiana.
Todos os textos enfermam da mesma abordagem superficial de Camões e da sua poesia, mas não deixa de ser curioso que a versão alemã de Putlitz [Indra, das Schlangenmädchen (A rapariga-serpente), 1852] é a que mais revela como o autor se informou da história de Camões, apesar dos seus defeitos como escrita dramática. Situa a ação em Sofala, aproximando-se assim da Ilha de Moçambique onde o poeta na realidade permaneceu, fala da sua vivência em Coimbra, outro dado verídico, a sua estadia em Goa, a morada em Macau que, diz, me ofereceu asilo amigável, para que eu pudesse cantar ali a glória da minha pátria, e é a única das três versões que refere expressamente Os Lusíadas.
Em contrapartida, Alma, l’Enchanteresse [1878], mostra ser uma ópera de grande espetáculo, e creio ter sido esse o objetivo de Henri de Saint-Georges, depois de ter escrito L’esclave du Camoëns, que não resultou no sucesso que esperaria."
"Table thématique de L'Esclave ou Camoëns, opéra comique en 1 acte, paroles de Mr. de St. Georges, musique par F. de Flotow", incluindo 14 fragmentos de pautas musicais anotadas pelo compositor, indicando o início da Abertura e as várias árias da obra (12 peças numeradas de 1 a 7 com números bis e ter)."
"Há apenas quatro personagens: Camões, D. Sebastião, José o estalajadeiro, e Griselda a escrava. Camões, cujos versos são cantados nas ruas de Lisboa, está homiziado na estalagem de José, morrendo de fome.
Griselda, sua escrava, afeiçoou-se a ele e canta à noite disfarçada de cigana sob o nome de Phœbéa, para recolher dinheiro e poder alimentar o infeliz poeta.
D. Sebastião, durante as suas saídas noturnas e boémias, apaixona-se pela cigana e segue-a até a estalagem. Aí encontra o poeta, e como o rei está vestido de oficial, disfarçando a sua condição, vê no seu interlocutor, que não reconhece, um seu par, pois este diz-lhe que também fora militar. A conversa entre os dois não é muito curial da parte de Camões, pois o poeta, também não reconhecendo o seu interlocutor, lança uma diatribe contra o rei, que apoda de desumano, divertindo-se enquanto o povo sofre. E remata com a frase que, modificado o sentido, fechará o círculo da ação dramatúrgica: Eis o reino de um neto de Carlos V! O rei retém-se, sem dar importância à ofensa, e fala-lhe na desconhecida por quem se apaixonou, a mesma que lhe aparece, entretanto, e que Camões apresenta como sendo a sua escrava, que trouxera da Índia, de Goa. O encontro é ensejo para um trio entre Griselda, que conta como se tornou escrava, D. Sebastião, que exalta a sua beleza, e o interesse que tem na tal desconhecida, não reconhecendo ainda que é a mesma pessoa que descobrira nas ruas, e Camões, que reafirma perentoriamente que ela é sua escrava, deixando entrever que está apaixonado sem nomear o objeto do seu amor, o que suscita a réplica de Griselda que, igualmente, fala dos seus sentimentos, sem os desvelar.
Segue-se uma ação quase simultânea: vêm prender Camões, proscrito, que se esconde ajudado por José; Griselda fica a sós com o rei, que se declara e que a intima a pedir a alforria ao amo, para a fazer grande dama de Portugal, pois é ele mesmo o rei. Griselda, aterrorizada, acede, mas pede que, em troca, ele retire a pena ao seu amo, que nomeia como sendo Camões, cantando uma ária onde retoma a história das desventuras do poeta.
O desenlace está próximo, Camões aparece, já preso, D. Sebastião apresenta-o aos presentes como um homem de génio, e para além da liberdade, oferece-lhe o melhor prémio que ele poderia obter, a mão de Griselda, sacrificando assim a sua paixão ao maior génio de Portugal. Camões exclama então: reconheço finalmente o neto de Carlos V."
Estreia no Teatro Imperial e Real da Corte, 18 dez. 1852.
Indra: romantische Oper in drei Aufzügen;
zum ersten Male aufgeführt in dem k. k. Hoftheater nächst dem Kärntnerthor
den 18. Dezember 1852
Text von Gustav Heinrich Gans zu Putlitz; Musik von Friedrich von Flotow.
1853
ARGUMENTO
"Agora é já uma ópera em três atos, a que foi dado o título de Indra em 1852 (publicada em 1853), rebatizada no ano seguinte com outro título mais sugestivo, Indra, das Schlangenmädchen (A rapariga-serpente), que segue nas grandes linhas o texto de Saint-Georges.
Para aumentar o libreto tornando-o mais espectacular, Putlitz acrescenta cinco personagens, desenvolve cenas já definidas no texto inicial, chama para primeiro plano a personagem do estalajadeiro José, a quem atribui uma esposa, Zigaretta, criando cenas pícaras entre ambos, que amenizam o conflito central, o mesmo da peça anterior, utiliza a figura de um oficial, Pedro, que entra também na disputa do amor de Indra, e cria uma personagem exótica, Kudru, uma mulher moura, líder de um grupo de artistas indianos.
Para emoldurar o ambiente exótico em que a peça se deve desenrolar, cria coros de nobres, de marinheiros e da trupe de saltimbancos que acompanham a escrava Indra e a sua dona, a atestar a proveniência indiana da protagonista, encantadora de serpentes, coros que, um pouco à maneira da tragédia grega, pontuam a ação e dialogam com as personagens, até mesmo para introduzir alguns dados ainda não especificados previamente.
Parece estar construída uma base espetacular que justifica o aparato cénico e que, de algum modo, premeia a composição musical de Flotow, talvez o impulsionador da nova criação."
Alma, l'enchanteresse: opéra en quatre actes / de M. de Saint-Georges,
adapté à la scène italienne par A.[Achille] de Lauzières-Thémines [1818-1894];
musique de F. de Flotow...
Alma, L’ Incantatrice: opera in quattro atti,
adattata alla scena italiana da A. de Lauzières.
Paris: Léon Escudier, Calman Lévy, 1878.
ARGUMENTO
Ato I - Em Goa
"Alma deixa de ser encantadora de serpentes e é apenas dançarina numa trupe de saltimbancos, numa cena inicial de grande espetáculo de canto e dança. A esta cena assistem alguns oficiais amigos de Camões, os mesmos que mais tarde se vão cotizar para pagar a viagem de volta do poeta à pátria saudosa.
Depois da ária, que Saint-Georges aproveitou em parte de Indra, dando, neste caso, talvez o único traço oriental da descrição da natureza de uma Goa totalmente imaginada, sabemos logo a relação não declarada entre a escrava Alma e Camões. Este vai comprá-la a Kubli com o ouro que os amigos lhe deram, para a livrar de ser vendida a outro, e os versos cantados pela rapariga vão entretecendo uma possível paixão, nunca explicitada, num diálogo longo que gera uma dramaturgia de tensão sentimental, cujo desfecho se vai dar apenas no final.
Alma é a mesma escrava que agora pertence a Kubli, o chefe da trupe. Há igualmente a cena pícara da discussão entre José e a mulher, agora nomeada Zingaretta. O primeiro ato acaba com a partida clandestina de Camões, que já não tem o dinheiro para a viagem, e de José e Alma que fazem questão de o acompanhar."
Ato II - Em Lisboa, no albergue de José
"No início do segundo ato encontramos, pela primeira vez nas diferentes versões da ópera, Camões definido cenicamente com os atributos requeridos da sua personagem: sentado a uma mesa, escreve. Alma ouve o resultado dos seus versos, que exaltam a pátria e Lisboa e que, evidentemente, não reproduzem nada da poética camoniana. E tal como nas outras versões, Alma faz o mesmo périplo noturno da cidade para angariar dinheiro para o amo.
O grande momento espetacular de conjunto, que em Indra era a saída da igreja, motivo para apresentação da personagem D. Sebastião, que aparecia como magnânimo, passa-se aqui em tempo de Carnaval e o rei, incógnito e grande folião, goza um dia de folia e de diversão: sejamos felizes e busquemos o prazer no amor, exortação que motiva um bolero, composição de Flotow que agradou sobremaneira aos críticos.
Um ritornelo acompanha a cena do Carnaval. D. Sebastião, já no albergue de José, bebe um vinho da Madeira exaltando a dança, a euforia, o amor. E é nesta cena que Zingaretta lhe apresenta o cigarro e o ensina a fumar.
Camões aparece vindo de dentro da estalagem, e dá-se o encontro entre o rei e ele, sem reconhecimento mútuo, repetindo-se a cena das versões anteriores, em que Camões condena as atitudes do monarca. Bebem ambos à pátria e ao rei, que fala da paixão secreta que nutre por uma desconhecida. O aparecimento de Alma desencadeia a querela já conhecida anteriormente na versão original de Saint-Georges, e a altercação leva a que D. Sebastião se fira no punhal que Camões empunha. Alma e Camões fogem, entram os oficiais do rei, que querem ir apanhar o causador da luta, mas D. Sebastião prefere continuar a festa, negligenciando a tristeza e louvando o prazer da noite."
Ato III - Nas ruas de Lisboa
"O terceiro ato abre com o grande espetáculo do Carnaval nas ruas de Lisboa, e não deixa de ser coincidência, mesmo remota, que sugira o desfile até à Orta Navia que Camões descreve na Carta VI (Camões 2022). D. Sebastião mistura-se na multidão. Em dado momento revela a sua identidade, e sugere que continuem todos a divertir-se, como ele que deixa aos ministros a tarefa do governo. Pega num bandolim e canta um bolero, em que mistura Inês e Carmen e amores cruzados, mistura aleatória de nomes que sugerem a Carmen de Prosper Mérimé (Mérimé 1846) e Inês de Castro que vai dançar ao Prado.
Quando volta ao albergue, José pede-lhe clemência para quem o agrediu. D. Sebastião concederia, mas isso compete ao primeiro-ministro, em mais um dado anacrónico. Alma pede a
Camões que fuja, pois o seu contendor era o rei e isso vai custar-lhe a vida. Camões canta uma ária cheia de amargura e quer entregar-se, mas ouve-se cantar na rua, é o povo que entoa os seus versos, o que lhe dá novo ânimo. Mas é tarde demais, os esbirros do rei vêm prendê-lo. Ainda há tempo para Camões e Alma cantarem um pequeno dueto em que finalmente declaram o seu amor."
Ato IV - No porto de Lisboa
"O quarto ato, curto, decorre no porto de Lisboa. Camões está preso. Alma canta uma ária, a historieta de dois homens que amam a mesma mulher, e ela deixa um para ir com o outro, prefigurando o desfecho da ópera que está para breve.
As portas do castelo onde está o seu amado poeta abrem-se quando chega o rei. Este pede a Alma que cante para ele. Ela responde-lhe que não pode estar alegre, quando aquele que ela ama geme no fundo de uma cela. Os prisioneiros saem em fila, algemados, o povo grita pela justiça dos céus, o rei responde que deve punir os criminosos.
Alma reconhece Camões entre os presos e pede clemência para aquele que ama: Ambos fi carão para a História. A sua glória tornar-vos-á imortal, diz ela. O rei, intrigado, pergunta quem é ele. Ao ouvir Alma pronunciar o nome de Camões, honra e glória de Portugal, D. Sebastião, glorifica-o e estende-lhe a mão, enquanto Camões abraça Alma."
in: 19th Century Music, vol. 45, n.º 2 (2021), pp. 93 118.
University of California Press.
Disponível em Academia.edu
Ralph P. Locke
The Exotic in Nineteenth-Century French Opera,
Part 2: Plots, Characters, and Musical Devices
Spring, 2022 | Ainda não disponível em Academia.edu
Resumo (trad. com o Google):
"A ópera francesa do séc. XIX é conhecida pela sua obsessão pelo “exótico” — isto é, por terras e povos situados muito longe de “nós”, europeus ocidentais, ou entendidos como muito diferentes de nós.
Um exemplo: os espanhóis hiper-apaixonados e os “ciganos” em Carmen, de Bizet. A maioria das discussões sobre o papel do exótico na ópera francesa do século XIX centra-se em algumas obras do repertório tradicional (principalmente de natureza séria), em vez de analisar uma gama mais ampla de obras significativas apresentadas na época em diversos teatros, incluindo a Ópera de Paris, a Ópera Cómica e as Buffes-Parisiens de Offenbach.
O presente artigo procura apresentar um panorama abrangente do repertório. A Parte 1 examina diversas terras e povos “diferentes” (ou Outros) frequentemente representados no palco das óperas francesas.
A Parte 2 discute os enredos típicos e os tipos de personagens encontrados nestas óperas (por vezes independentemente da terra exótica específica escolhida) e conclui explorando os recursos musicais que eram frequentemente empregues para impulsionar o drama e transmitir as qualidades específicas do povo ou grupo étnico representado. Estes recursos musicais podiam incluir características especiais ou invulgares: marcadores de estilo universais do exótico em geral ou marcadores de estilo mais específicos associados a povos ou regiões identificáveis.
Mas os recursos musicais também podiam incluir qualquer um dos ricos recursos que os compositores de ópera normalmente utilizavam ao criar drama e definir personagens: melódicos, harmónicos, estruturais e assim por diante. Este último ponto é frequentemente negligenciado ou mal compreendido nas discussões sobre o exótico na música, que tendem a concentrar-se principalmente em elementos que apontam indiscutivelmente (como que semioticamente) para a terra ou o povo específico que a obra procura evocar ou representar.
Tanto na Parte 1 como na Parte 2, os exemplos são escolhidos de obras que foram frequentemente apresentadas com bastante sucesso na época nas regiões francófonas e que, mesmo que pouco conhecidas hoje em dia, podem pelo menos ser consultadas através de gravações ou vídeos.
As obras pertencem aos géneros operáticos padrão reconhecidos: grandes óperas em cinco atos, óperas cómicas em três atos e obras curtas em estilo bufa.
Os compositores envolvidos incluem (entre outros) Adam, Auber, Berlioz, Bizet, Chabrier, Cherubini, Clapisson, Félicien David, Delibes, Flotow, Gomis, Gounod, Halévy, Messager, Meyerbeer, Hippolyte Monpou, Offenbach, Ernest Reyer, Saint-Saëns, Ambroise Thomas e Verdi (Les vêpres siciliennes, Don Carlos).
O exame de certas obras menos conhecidas revela méritos que passaram relativamente despercebidos. Quanto às obras mais conhecidas, abordá-las desta forma abrangente permite-nos uma apreciação mais rica dos seus pontos fortes e das suas contradições internas, muitas vezes estimulantes.
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